"Não existem mais movimentos de arte. Existem movimentos de mercado."  Walter Robinson

"A arte era o espírito materializado, o material na arte era o meio para alcançar a extremidade espiritual."  Donald Kuspit

Hoje é difícil encontrar alguém que defenda a idéia de que a arte deve ter, antes de tudo, compromisso com a inovação, com o meio sociocultural ou qualquer outro fator que lhe empreste significado. Para muitas pessoas, o choque do novo em arte foi definitivamente esgotado nos anos sessenta, mesmo antes. O discurso e atitudes da vanguarda, contribuíram para esvaziar essa idéia.

Contudo, os formatos expositivos que presenciamos parecem afirmar que a “idéia do novo” permanece como uma regra geral. Personagens irmanados com essa proposição desfrutam de mais prestígio que os artistas que deram corpo a complexos processos criativos no alto modernismo.

Alguns acreditam que o gradual desprezo pela crítica foi um fator preponderante para a consolidação do atual sistema de arte. Outros afirmam que um curador, especializado ou não, se tornou mais importante que o crítico. Será que a atividade curatorial é mais branda e flexível na intermediação entre os fazeres e saberes da arte contemporânea e o público? Essa questão se desdobra em alguns itens: o que credencia a produção artística contemporânea – as instituições culturais e seus agentes, os comentaristas de arte da grande imprensa, o promoter, o mercado?

As sucessivas e velozes substituições de conceitos e estilos anunciam que algo “novo” está entre nós. Apenas anunciam, não revelam de fato um literal abandono dos paradigmas anteriores, especialmente quando  enaltecem tendências estéticas, preço e valor da obra de arte. Um desejo irrefreável pelo reconhecimento e o credenciamento por um seleto grupo de “notáveis” pressiona muitos artistas a aderirem, mesmo de forma involuntária, a essa lógica. O público, soterrado pela avalanche de modos e conceitos, acaba por considerá-los banais. Não é raro vermos visitantes em grandes exposições atravessarem uma proposta estética e penetrarem outras, absorvendo os diferentes estímulos, alheios a qualquer juízo de valor. A propósito, a pós-modernidade deu vida a uma célebre formula de Nietzsche: “...juízos, juízos de valor sobre a vida, a favor ou contra, nunca podem ser, em última instância, verdadeiros: não possuem outro valor senão o de sintomas – em si tais juízos são imbecilidades”.

A crescente pressão da concorrência generalizada e a flexibilização dos mecanismos da nova economia vêm se apoderando de todas as categorias de produção. A ciência e as artes não ficaram de fora. O artista que se pretende livre precisa dobrar seu esforço para não ser abruptamente engolido. Se no âmbito mais amplo da sociedade essa mudança provocou grande impacto, no ambiente artístico cultural ela foi contundente. Hoje, a constante visibilidade de um artista na mídia, sua participação em eventos realizados por um pool de galerias, em instituições públicas e privadas, segue as mesmas estratégias de estímulo do mundo da competição. Pouco importa o valor intrínseco de um trabalho.

A descentralização da economia, que a tornou mais poderosa, e os novos meios tecnológicos que trouxeram maior mobilidade para a comunicação são os principais vetores das mudanças pelas quais passamos. A arte e as coisas do “espírito” foram para planos secundários. Para os adeptos das mudanças atuais não há o que criticar. Pelo contrário, eles comemoram os avanços e as conquistas do novo tempo. Para eles, a superfície da pós-modernidade reflete prosperidade. Contudo, os benefícios alardeados não conseguem ofuscar o fato de que vivemos o tempo da supremacia dos meios sobre os fins. O culto à celebridade e ao consumismo não é mais uma característica específica de uma classe social mais pobre ou menos culta. Ele se alastrou por todas as camadas sociais.

Um bom exemplo vem na citação de Donald Kuspit, professor de História e Filosofia da Arte da Universidade de Michigan e Ph.D. de Phil.D. Universidade de Frankfurt: “Donald e Mera Rubells se instalaram recentemente entre os membros da associação de arte de uma faculdade, ao lado de Jerry Saltz e Peter Plagens, dois críticos de arte. Isso confirma o que o dinheiro pode fazer sobre o exame crítico da arte. Deitch e Rubells nunca perdem e os críticos de arte são os perdedores intelectuais (a profissão declinou desde os dias de Greenberg e de Ruskin). É o dinheiro do novo rico que encontra um novo sentido na arte velha e um sentido velho na arte nova, com suas perversas introspecções e profundo desconhecimento crítico”.

Temos aí a conclusão de um fato: contestar o mundo sob qualquer aspecto pode ser uma fala sem interlocução, na qual o “real” leva a melhor.  Isso é o que diz o filosofo Luc Ferry para quem os ataques aos “ídolos”, base do pensamento “desconstrucionista”  – um caminho aberto por Nietzsche, Marx e Freud - findou por sacralizar “a idéia de mundo tal qual é. O prolongamento indefinido (dessa corrente de pensamento) dificulta pensar por meio de novos investimentos, não ‘como antes’, mas ao contrário, depois e à luz da desconstrução”. Ainda segundo Ferry, “não podemos atuar continuamente nos dois campos: defender com Nietzsche o ‘amor fati’, por amor ao presente tal como ele é, pela morte feliz dos ‘ideais superiores’ e , ao mesmo tempo, chorar lágrimas de crocodilo pelo desaparecimento das utopias e pela dureza do capitalismo triunfante”.  Para ele, os milhares de fiéis seguidores dos três notáveis personagens deram continuidade ao desconstrucionismo” que ainda exerce grande poder no pensamento atual e nas formas conciliatórias mais surpreendentes que hoje vemos. Nos domínios reservados dos diretores e curadores das grandes mostras públicas e de alguns militantes da crítica de arte, a realidade, guardadas as devidas proporções, não se diferencia muito.
 
Sugiro que comecemos a análise, dando uma olhada rápida no calendário das correntes estéticas do século XX. A descontinuidade de estilos pode ser esclarecedora. A pop art, que surgiu na Inglaterra de meados dos anos 50, realizou todo o seu potencial na Nova York dos anos 60. O expressionismo abstrato dominou as décadas de 1940 e 1950. O minimalismo desenvolveu-se durante os anos 50/60... Essas tendências que descortinaram novas experiências se atacavam reciprocamente e criticavam, uníssonas, o regime estético do modernismo. Entretanto, suas referências estavam contidas no próprio modernismo. Respirava-se, nesses períodos, o ar renovado das mudanças. É, portanto, no mínimo curioso que a produção artística oriunda do final dos 90, que se autodenomina “plural e transitória”, desvinculada de regimes ou sistemas se apegue tão longamente ao formato das instalações, sob alegação de ser esse o meio mais “condizente” de se fazer arte no presente.

É fato incontestável que a fascinação pelos feitos transitórios se reflete em eventos e objetos igualmente efêmeros, comuns a vários artistas e celebridades que transitam no ambiente artístico. Porém, isso é apenas uma pequena parte do problema. Relevante de fato é a perseverança e a conivência dos curadores com um modelo mundial de fazer arte, que já dura cerca de vinte anos, ou seja, se mantém bem acima da média de vida das mais importantes atitudes artísticas do século XX. A insistência em não admitir o esgotamento das suas propostas e a passividade crítica sobre esse fato está levando grande parte da produção contemporânea a procedimentos quase mecânicos e à ostensiva banalidade. Por sua vez, as instituições culturais que a abriga se tornaram circo de atrações requentadas. Uma onda de cultura “mundialista” arrebatou as mentalidades que se refugiam na mesma prática, consolidando uma escola de duração indefinida. 

Sou contra as opiniões que enxergam apenas no passado os mais altos valores artísticos.
Alguns artistas da atualidade são criadores de admirável talento. Suas obras transcendem os meios que usam para se expressar. São raros, é fato, mas existem. Todavia, constatamos que as “novidades” artísticas na maior parte das vezes se restringem apenas a idéias sem corpo, sem mistério e sem alma. Amigos me perguntam: mas não foi sempre assim?

Prefiro deixar essa questão sem resposta, pois, para mim, somente uma crítica aguda advinda dos próprios artistas seria capaz de perfurar as camadas de interesses e apatia que mantêm a produção artística contemporânea em cativeiro. A partir daí seria possível ver brotar experiências estéticas recalcadas por um modelo perverso e estagnador. 

Para o artista que preza o valor intrínseco de sua obra e deseja preservar uma certa autonomia, o atual momento impõe uma árdua tarefa. A começar assegurando que sua produção seja menos exposta a pressões, demandas e estímulos externos, não se tornando um vassalo das agendas promocionais, um convertido convicto dos fundamentos imediatistas e um submisso aos meios em voga e, ainda assim, sobreviver.

A pergunta que se coloca é: vivemos uma época de liberdade ou estamos imersos em uma superfície reluzente, em lugar nenhum, onde o “novo” é apenas slogan para uma vitrine de produtos artísticos ou dos mais novos equipamentos de tecnologia de ponta? Os que hoje acreditam na transgressão ou no exotismo recondicionado por uma nova onda estética podem se fascinar apenas pelos reflexos da arte. Nesse contexto, a liberdade criativa é apenas um item, ou se preferir, um acessório, agregado à estética contemporânea.

As muitas estratégias de um mercado de arte ávido por êxitos financeiros e de uma mídia sedenta por novos ícones produziram um curioso paradoxo: uma gigantesca quantidade de objetos, coisas e gestos surgem a cada estação, suprem a demanda pautada pelas agendas institucionais e por um reduzido número de consumidores e, rapidamente, desaparecem. Obras notáveis são trocadas de dono por preços mirabolantes e, apenas por esse motivo, ocupam as páginas dos jornais. Seu verdadeiro valor, suas qualidades intrínsecas pouco interessam. Sob essa ótica, o mundo artístico ficou mais miserável. Uma miséria em tudo diferente daquela produzida pelo abandono, pela falta de cuidados e pela escassez de alimentos que mata as pessoas de fome. Nesse ambiente pululam os produtos e a fome é apenas uma sensação passageira. Tal miséria resulta da proliferação dos poderes de intermediação sobre os objetos, coisas e gestos estéticos que manipulados por interesses difusos induzem o espectador ao esgotamento e restringem a experiência com a arte.

Adriano de Aquino é artista plástico e um dos fundadores da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais. A partir da década de 80, estendeu sua atuação ao setor público e, como gestor cultural,   ocupou os cargos de membro do Conselho Nacional de Artes Plásticas da Fundação Nacional de Artes (Funarte), Coordenador de Artes Visuais da Fundação de Artes do Rio de Janeiro (Funarj), Superintendente dos Museus do Estado da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, Secretário de Estado da Cultura e Presidente do Conselho de Relações Internacionais do Governo do Estado do Rio de Janeiro.